On retrouve, chez Heidegger, le terme d’étrangeté, ainsi que celui d’inquiétude dans le texte qu’il consacre à Nietzsche et au mot « Dieu est mort »[1].
Nietzsche y pose le Nihilisme comme le mouvement fondamental de l’histoire occidentale, conduisant à la mort de Dieu ( Dieu étant ici à entendre comme le nom du domaine des idées et des idéaux, c’est à dire celui du monde supra-sensible, considéré dans la tradition platonicienne comme le vrai monde). Sloterdijk reprend cette idée dans l’introduction du premier tome de Bulles[2]. Il y campe un homme nu exposé aux affres d’un vide cosmique et condamné à errer infiniment en cette béance. Nietzsche fait de ce qu’il nomme le Nihilisme le dernier et le seul espace possible propre à porter l’homme, cet espace est vidé de tout ce qui aurait pu offrir à l’homme un refuge pour lui permettre le repos. L’homme est désormais condamné à l’errance. (On pourrait dire qu’il la retrouve, si l’on considère l’errance comme une propriété ontologique de l’espèce humaine[3]).
Ce Nihilisme finit par être qualifié du « plus inquiétant de tous les hôtes ». C’est le plus inquiétant car c’est le seul qui nous reste. Heidegger apporte cette précision : « il appartient au caractère inquiétant de ce plus inquiétant des hôtes de ne pas pouvoir nommer sa propre origine. »
Ce dernier de nos hôtes renvoie l’homme à sa propre étrangeté.
Nietzsche ne se contente pas dans le Gai Savoir, en 1882, de lancer cet avertissement, il constate que celui-ci n’est pas encore prêt à être entendu.
Je voudrais ici introduire une image qui illustre peut-être cet « état de chose » auquel le monde s’est réduit. Elle termine le film Blow up du cinéaste italien Michelangelo Antonioni. Ce cinéaste a été considéré par certains critiques comme le précurseur d’un genre particulier qui s’est développé dans la seconde moitié du vingtième siècle : le Road movie, genre cinématographique de l’errance, c’est à dire de l’homme en tant que radicalement étranger. Antonioni est un des premiers à traiter ce sujet de front, et à camper des « personnages qui affrontent tous un même problème : comment communiquer avec les autres et avec le réel ? Ils sont possédés d’une inquiétude quasi physique qui les contraint à demeurer pratiquement debout en permanence, et à se déplacer perpétuellement d’un point à un autre, d’un lieu à un autre. »[4]
On voit dans cette image un homme, tout petit, perdu au cœur d’une immensité verte.
Ce qui est beau chez Antonioni, c’est que ce vide final, dont les qualités sont précisément celles du Nihilisme tel qu’il est établi par Nietzsche, est construit patiemment, méthodiquement et méticuleusement. Et l’on assiste en quelque sorte à son avènement lorsque cette image apparaît sur l’écran pour conclure le film.
Thomas, le personnage principal, à l’issue d’une enquête vaine dans laquelle il s’était lui-même impliqué, se retrouve perdu au milieu d’une pelouse gigantesque. Il est désemparé, comme si le sens qu’il avait projeté jusqu’à présent dans le monde qui l’entoure, l’avait déserté soudainement.
Le personnage du film, mu par un appel mystérieux, tente de résoudre l’intrigue d’un meurtre auquel il pense avoir été le témoin. Mais plutôt que de résoudre quelque chose, il ne fait que nourrir le doute de ce qui se serait réellement passé devant lui. Il cherche à tout prix à se prouver à lui-même qu’il n’a pas rêvé, mais cette lutte n’est dirigée que contre lui-même, la réalité plate qui l’entoure ne lui offre aucune résistance ni aucun indice plausible. En se frottant à sa propre résistance, c’est le monde même qu’il use. Et malgré tout, malgré n’avoir rien à faire dans cette histoire, il y est comme happé, par une urgence qui le dépasse, et le conduit en une dépense pure d’énergie et de sens nourrissant un doute qui gonfle à longueur de plans et envahit l’écran. Il s’est abusé lui-même et nous a abusés avec lui.
Antonioni ne cherche plus d’explication au séjour de l’homme sur la terre, il veut simplement en montrer le mystère, en faire sourdre le caractère fondamentalement inquiétant. Et l’inquiétude monte au fil du film, en même temps que l’homme devient étranger à lui-même. Cette progression est lente, mais d’autant plus terrible qu’elle est inarrêtable.
Bresson décrit ce mouvement d’émergence qui vient véritablement du cœur de l’œuvre et la légitime :
« Antonioni s’engage (dans la direction) d’un cinéma écriture (opposé au cinéma spectacle et au cinéma d’action), où le rythme est scandé non par des coups de théâtre extérieurs, mais par une écriture où le drame naîtra d’une certaine marche d’éléments non dramatiques, où chaque mot, chaque regard, chaque geste a des dessous. »[5]
« Bresson comme Antonioni n’imposent pas leur univers mais font en sorte que leur univers s’impose de lui-même. »[6]
Le caractère de l’inquiétude soulevé par Heidegger, celui de ne pouvoir nommer son origine (caractère que l’on va retrouver chez Freud) est là, dans ces dessous dont parle Bresson.[7]
Antonioni, pour laisser le mystère émerger, concentre son attention non pas sur celui-ci, mais sur les détails, et la manière dont ceux-ci vont être mis en relation. C’est par le vide de ces jointures que va s’introduire la poésie[8]. Pour travailler ce matériau intangible, c’est à dire intravaillable, il en détourne l’objet.
« J’ignore comment est la réalité. Elle nous échappe et change sans cesse. Quand on croit l’avoir atteinte, la situation est déjà différente. »
Cette préoccupation fondamentale qu’a le cinéaste explique son intérêt pour les lieux et les choses, intérêt qui dépasse peut-être celui qu’il porte aux personnages. Ce sont souvent ces lieux et ces choses qui président au scénario. Puisque qu’il ne sait pas ce qu’il cherche, il va le puiser dans l’atmosphère du monde. Son travail est avant tout une écoute attentive, qui n’a pour seule méthode que de tirer les choses de leurs habitudes.
« J’aime bien rester seul là où je dois tourner et commencer à sentir l’atmosphère sans les personnages, sans les personnes. C’est la façon la plus directe d’entrer en contact avec l’atmosphère même, la façon la plus simple de permettre à l’atmosphère de me suggérer quelque chose. »
Ce qu’Antonioni finit ainsi par construire est un monde déshumanisé, c’est à dire n’offrant plus de prise aux personnages, l’homme glisse inexorablement sur la toile du réel, l’étant lui-même abandonne chaque chose pour glisser avec l’homme dans un même mouvement d’angoisse.
La seule façon de s’en prémunir (mais pas de s’en protéger) passe par l’indifférence.
Voilà comment Alain Robbe-Grillet en parle :
« Chez Antonioni l’objet n’est pas un reflet (de son propriétaire), il surgit dans son étrangeté sous le regard d’une conscience qui se projette hors d’elle-même, le personnage d’Antonioni est à chaque instant hors de soi. (l’homme a été violemment projeté hors de lui même dit Husserl), à la surface des choses qu’il ne peut ni digérer ni refuser. C’est là, à cause de lui mais hors de lui pour toujours, sans raison, dans un surgissement inexplicable. »
« De l’objet réaliste on peut dire qu’il est familier, il appartient au monde du personnage, l’objet d’Antonioni est constamment étranger, énigmatique (unheimlich, disait Husserl, non familier). La familiarité entre l’homme et les choses a disparu. Mais le monde surgit ici avec d’autant plus de force, dans une présence fascinante et inacceptable. Pourquoi par exemple, les meubles font-ils sourire chez Visconti ? Parce qu’ils sont juste comme ils doivent être. Au contraire chez Antonioni, ils sont là comme en trop, une nécessité sans justification, et leur surgissement est un scandale. »[9]
Le unheimlich, tel que le décrit Freud en 1919[10], est cette part familière refoulée au plus profond, et qui, de part ce refus de la comprendre, nous est intimement étrangère. Antonioni la met à jour, crûment. On pourrait dire peut-être qu’il la met en œuvre, et cette mise en œuvre fait violence.
Les mécanismes de dévoilement de cet imaginaire refoulé, sans être précisément cernés, s’organisent autour de la rencontre entre le réel et l’imaginaire. C’est cette rencontre qui déclenche la montée de ce sentiment. Les exemples donnés par l’auteur en 1919 sont intégralement littéraires et quasiment tous puisés chez les romantiques allemands. Le surnaturel développé dans ces contes offre à Freud de jouissifs exemples où l'étrange se mêlant à une réalité quotidienne vient provoquer l’angoisse. Il se livre à ce jeu de référence avec une petite jubilation mais finit par soulever une différence notable entre les manifestations de l’unheimlich dans le domaine du vécu et leur pendant dans le domaine de la fiction. Il constate que la liberté de l’imagination artistique permet certes de s’affranchir des contraintes concrètes de la réalité mais, qu’en définitive, ces effets de l’art accentuent la distance qui sépare le réel de l’imaginaire. Le lecteur doit jouer le jeu, faire comme s' il y croyait, comme si, pour accentuer l’effet de cette catharsis, les effets mis en œuvre se devaient d’être toujours plus improbables, toujours plus terrifiants.
« Nous sommes ainsi invités à faire une différence entre l’étrangement inquiétant vécu et l’étrangement inquiétant purement représenté ou connu par la lecture. »
« La conclusion, qui rend un son paradoxal, est que dans la création littéraire, beaucoup de choses ne sont pas étrangement inquiétantes, qui le seraient si elles se passaient dans la vie, et que dans la création littéraire, il y a beaucoup de possibilités de produire des effets d’inquiétante étrangeté, qui ne se rencontrent pas dans la vie. »[11]
La puissance des films d’Antonioni est de retourner cette proposition, il cherche à provoquer ce unheimlich en refusant la facilité des effets que lui permettrait son art. Il colle au réel, de sorte que lorsque celui se dérobe, personne n’en connaît la cause, n’en comprend la raison, ni les personnages, ni les spectateurs (pas même Antonioni). Tous participent du même trouble soulevé par cette incompréhension.
Cette distinction inquiétante étrangeté vécue / inquiétante étrangeté imaginaire est en quelque sorte effacée, l’œuvre reste certes une fiction, mais qui use des moyens de la réalité, elle est en ce sens exemplaire.
Insistons sur un dernier point. Le fait que l’œuvre n’est pas littéraire mais cinématographique. Ce mode de représentation modifie radicalement l’appareil perceptif de l’homme masse comme a pu le montrer Benjamin[12], il endort notre attention vigile et enchaîne les pensées et les perceptions. Cette œuvre marque peut-être en ce sens une première acceptation de la mort de dieu.
[1] Heidegger Martin, Le mot de Nietzsche, « Dieu est mort », dans Chemins qui ne mènent nulle part, Tel, Gallimard, septembre 2009.
[2] Peter Sloterdijk, Bulles – sphères I, Hachette Littératures, 2002.
[3] Marion Roussel, L’inquiétante étrangeté d’habiter, septembre 2010. (mémoire du DPEA Architecture est philosophie, ENSAPLV).
[4] Aldo Tassone, Antonioni, Champs Flammarion, avril 2007.
[5] Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Folio Gallimard, avril 1995.
[6] Aldo Tassone, Antonioni, Champs Flammarion, avril 2007
Jean Clair, Blow up, Positif n°84, mai 1967.
[8] Je tiens à poser ici un pont avec le travail de Peter Zumthor que je ne développerai pas dans ce papier, qui procède étrangement de la même façon pour concevoir une oeuvre. Il se réfère notamment au poète William Carlos Williams : « le poète du vague ne peut être que le poète de la précision »; la recherche de l’atmosphère juste qui nourrit la démarche de l’architecte passe avant tout par un soin porté au détail, à la mise en œuvre et à l’assemblage des différents matériaux. C’est par ces mêmes jointures que va s’infiltrer l’essentiel de son architecture, la qualité de son vide, son indicible.
[9] Cité par Aldo Tassone. Ibid.
[10] Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté, folio essais, décembre 2008.
[11] Ibid.
[12] Comme a pu le mettre en évidence François Guerry, dans son exposé Herméneutique des signes de vie de architectures, donné à l’ENSACF, le 7 décembre 2010.
