l'auteur de la villa Katsura

Traduction libre du titre de l’article D’Arta Isozaki, qui introduit un gros ouvrage de présentation de cette demeure de Kyoto[1].

Isozaki transpose la réflexion de Yanagi au domaine de l’architecture sans toutefois la pousser aussi loin.

Dans les années 30, Bruno Taut de retour du Japon va publier des réflexions que son voyage a provoquées. Un des premiers textes sur l’architecture japonaise est écrit et publié en Occident, ce qui contribue à diffuser largement cette culture. Cependant le texte en lui-même contient de nombreux contresens et est encore lourdement chargé d’a priori. Une polémique que ce texte a généré porte sur le terme d’architecte. En effet Bruno Taut écrit que l’architecte de la Villa Katsura fut Kobori Enshu. Il s’avère qu’il n’en est rien et que ce dernier n’a peut-être même pas mis les pieds en cette demeure. Ceci est sans importance. Le véritable malentendu porte sur un terme : « konomi », que l’on retrouve dans « Enshugonomi ». Ce terme que Bruno Taut a pris trop hâtivement pour architecte signifie en fait quelque chose comme « inspirateur ». La Villa Katsura n’aurait pas été construite par Enshu.

Mais elle aurait été construite comme Enshu l’aurait faite.

C’est ce « comme » qui fait toute la différence. Enshu fut un grand maître de thé, qui instaura ce que l’on pourrait appeler une école, un style.

Ce style se traduit par quelques préceptes formels (qui touchent à l’art du thé et à l’architecture de ses pavillons de thé), et on l’emploie plus généralement pour désigner une atmosphère particulière. Ce qui la rend transposable à d’autres domaines comme celui des jardins ou des pavillons impériaux.

C’est cette « atmosphère » que l’on retrouve dans la Villa et ses jardins, mais Enshu lui-même n’en a peut-être rien dessiné, c’est à dire rien conçu, bien qu’il fût contemporain de la construction de la villa.

Ce point fait par Isozaki nous éclaire sur la manière dont était produite l’architecture, une manière artisanale, les charpentiers suivaient les plans dessinés par leur maître. Ces plans étaient dessinés pour répondre aux besoins et aux goûts du commanditaire.

Leur liberté d’interprétation s’exprimait à l’intérieur du style demandé et en fonction de leur savoir faire. Cela se faisait dans l’anonymat le plus total, il ne reste aucune trace par exemple des charpentiers qui ont construit la Villa Katsura, elle ne s’en tient pas moins droite, au contraire.

La notion d’architecture et celle d’architecte (comme celle d’art) se sont progressivement installées au Japon avec l’occidentalisation. Mais les conséquences dans ce domaine font écho à celles que décrivait Yanagi.

Des étudiants japonais sont partis en Europe et aux Etats Unis étudier l’art et l’architecture et en ont rapporté une pensée de leur production bien différente.

Dès lors que l’auteur s’affirme à travers son œuvre, cette dernière s’en trouve amoindrie.

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[1] Arata Isozaki,  The authorship of Katsura : the diagonal line, in Katsura impérial villa, Electra architecture, 2005.

le bol a thé de Kizaemon

Voici un texte encombrant, mais soulevant un paradoxe concernant la question de l’auteur dans la production artistique. Son auteur est Japonais, Yanagi Soetsu. Il est tiré d’un recueil d’articles, dont la première édition en langue anglaise titre « the unknown craftsman, a japanese insight into beauty »[1].

Yanagi a passé sa vie à collecter des objets produits de manière artisanale dans tout le Japon, en Chine et en Corée. Il a fondé un musée qui se trouve à Tokyo où l’on peut voir exposés vanneries, textiles, verreries, toujours sans aucun commentaire. Il a créé autour de cette recherche un mouvement, le mouvement Mingei, qui tente de promouvoir l’artisanat à une époque où il était fragilisé.

Les quelques papiers qu’il rédige s’adressent peut-être plus aux étrangers qu’aux Japonais eux-mêmes, et le message qu’il tente de transmettre, parfois maladroitement mais presque toujours avec cœur, parle de ce qu’est la beauté au Japon et l’art entendu d’une manière plus générale.

Dans l’article qui nous intéresse, Yanagi raconte sa rencontre avec le bol à thé le plus célèbre du Japon, Kizaemon. Ce bol, entreposé dans un temple de Kyoto, lui a été montré et il entend à ce moment éprouver son regard, sa « conception » de la beauté et de l’art à celle de la tradition de son pays. La surprise est grande et inattendue, ce bol est pour Yanagi le plus simple et le plus banal qui lui ait été donné de voir.

Il ajoute : « il ne pouvait en être autrement. » Comme si finalement c’est la confirmation d’une intuition qu’il était venu chercher.

Son propos pose un problème délicat et paradoxal.

La beauté chez Yanagi ne réside que dans les qualités propres aux choses –leur présence. Et ces qualités ne peuvent être intentionnellement introduites dans l’œuvre.

Il y a un conflit d’intérêt entre deux présences : celle de l’auteur et celle de l’œuvre. Pour qu’une œuvre puisse prétendre à la beauté, il faut que l’auteur s’en soit retiré intégralement, ou bien qu’il ne s’y soit jamais projeté.

Mais nous anticipons déjà sur le texte.

Yanagi décrit comment l’artisan procède pour transmettre à ce qu’il fabrique cette présence. Il apporte la réponse de son époque et de sa culture : l’artisan ne procède pas, il fait. C’est précisément parce qu’il se contente d’exécuter, de réaliser des objets qui souvent sont voués à un usage simple, qu’il est capable de produire une chose.

C’est parce qu’il n’a aucune intention à priori qu’il y parvient. L’artisan pour Yanagi est donc plus artiste que l’artiste qui se considère comme tel.

Le paradoxe est posé :

Dès que l’on cherche à s’ériger en auteur, à produire intentionnellement les qualités propres à la beauté, on les perd, pour le motif que ces qualités résident précisément dans le fait de ne pas être recherchées.

Tout bol signé est donc pour Yanagi un échec, car il est dès le départ, avant même d’être réalisé, privé de ce qui aurait pu le porter.

Ce mouvement fait écho à celui que déploie Walter Benjamin dans l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique au sens où, d’une certaine manière, une valeur « cultuelle » idéale (mais qui n ‘est pas tant ici du domaine de la religion que du domaine de la vie quotidienne) est souillée par une valeur d’ « exposition », dans laquelle l’auteur s’installe.

Mais le constat que dresse Yanagi Soestsu n’est pas un constat d’échec, conscient de ce paradoxe inhérent à l’exigence de sa conception de la beauté il ne se retranche pas à la collecte de choses qui ne seront plus jamais produites, mais établit avant tout un mouvement qui tente d’accepter cette lacune pour continuer à produire.

Si une oeuvre ne peut se tenir que si elle trouve son origine en elle-même, la position du créateur doit tenter non pas de produire, mais de provoquer une émergence.

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[1] Soetsu Yanagi, The Unknown Craftsman: A Japanese Insight into Beauty, sous la direction de Bernard Leach, Kodansha America, juillet 1978.

Soetsu Yanagi, Artisan et inconnu La beauté dans l’esthétique japonaise, adaptation Bernard Leach, traduction Mathilde Bellaigue, L’Asiathèque, octobre 1992.

rapport de Stage

MARUYAMA SAN

Nous appellerons l’architecte Kinya Maruyama, tel qu’il se doit au Japon, c’est-à- dire par son nom et la particule de respect appropriée (bien que le “sensei” de professeur soit d’usage, nous emploierons le “san” de monsieur, plus modeste mais non moins respectueuse).

DEBUT

Je contacte l’ architecte en lui disant que je cherche un stage, que je préfère travailler avec les mains et que les ordinateurs me fatiguent rapidement. Il me dit que ça ne pose pas de problème et de passer quand je peux.

J’arrive à l’aéroport de Narita un jour de fin septembre, une amie passe me prendre et nous filons sur un chantier en cours. La nuit tombe quand je pose mon sac et agrippe un marteau pour terminer les plinthes de la cuisine d´une petite maison du quartier de Sendagi. Trois autres personnes sont sur place, Shikine, un étudiant de l’ université de Waseda qui prête main forte, Shinsaku, artisan, ami et ancien étudiant de Maruyama san, et Osaki san, travaillant pour Kinya à l’Atelier Mobile. A minuit, les outils sont pliés, le chantier considéré comme terminé (même si tout le monde sait qu’il reste encore beaucoup de travail). Les clefs seront remises le lendemain à la propriétaire, jeune hôtesse de l’air célibataire.

Une voiture part pour Yokohama, l’agence, où Shinsaku et moi passeront la nuit.

L’ AGENCE

Atelier Mobile est installé au rez-de-chaussée d’un petit pavillon de la banlieue de Yokohama, dans un lotissement au sommet d’une butte : il faut suer pour y arriver. La gare qui permet de rejoindre Tokyo , devant laquelle Ito Toyo a construit sa tour des vents, se trouve à une vingtaine de minutes de là.

A l’arrière de l’atelier se trouve une autre maison, attenante et de plain- pied où habite X, maîtresse de l’architecte. Comme dans bien des ménages au Japon, elle s’occupe de la trésorerie et du bon fonctionnement de l’agence, chose que Maruyama san aurait bien du mal à faire seul. Au premier étage, c’est-à-dire juste au- dessus de l’atelier habite la fille d’ un premier mariage de X, et son jeune fils, étudiant en économie.

L’ atelier ne compte plus que deux personnes, Maruyama san lui-même et Osaki san que nous appellerons Toshio, parce que c’est son prénom. Maruyama san dessine tout le temps, dans de grands carnets A4 qu’il emporte en permanence dans son sac-à- dos. Il voyage beaucoup, au Japon et à l’étranger, jamais sans ses carnets. Toshio redessine les projets en les faisant rentrer dans les normes, organise et suit les chantiers qui se déroulent sur Tokyo. Il s’occupe aussi de l’entretien de l’agence, de l’organisation des chantiers.

L’agence s’ est lovée dans une petite unité d’habitation typique des lotissements japonais des années soixante- dix, de construction standardisée et moderne, reprenant des éléments caractéristiques de l’ architecture traditionnelle. La porte d’ entrée donne sur un seuil étroit, carrelé où l’ on quitte ses chaussures, pour enfiler des chaussons et passer au salon, surélevé de deux marches. Le sol est en parquet. Une table, une cuisinière et une armoire occupent l’ espace de cette pièce. De là, on accède à trois espaces : un petit couloir conduisant aux toilettes et à la pièce de la baignoire, une bibliothèque et un bureau. On peut accéder du bureau à un petit réduit situé au premier étage où l’on peut passer la nuit. Il y a trois endroits où l’on peut s’allonger : entre les rayonnages de la bibliothèque (séparés d’une largeur d’épaule), sur le sol de ce que nous avons appelé bureau (lorsque celui-ci n’est pas encombré) et dans la mezzanine du premier où a été installé un futon. La bibliothèque est la seule pièce dont le sol soit recouvert de tatamis, matériau spartiate et confortable à la fois. Chaque pièce est obscure, on les expose à la lumière selon le besoin. Il y a quantité de choses et d’objets entassés partout, maquettes, diapositives, carnets, coquillages et pierres, livres.

LES OSHI GAKI

Au mois de novembre sont accrochées aux fenêtres de beaucoup de maisons des guirlandes de fruits lourds et oranges. Ce sont des kakis que l’on fait sécher au soleil, avant de les entreposer dans la maison comme provision pour l`hiver. X nous a déposé plusieurs livres de ces fruits, il a donc fallu les préparer. On commence par les peler en prenant soin de ne pas abîmer le pédoncule et les sépales déjà séchés, qui serviront d´attache. Les peaux peuvent elles- aussi être mises à sécher, pour les manger car elles sont sucrées, ou bien pour les jeter dans le thé qu´elles parfument et colorent. Lorsque tous les kakis sont pelés, on les plonge intégralement quelques secondes dans l’eau bouillante. Un nouvel épiderme de chair bouillie se constitue, qui ne pourrira pas (risque principal encouru par l’exposition prolongée à un climat très humide) et créera ainsi une petite poche à l’intérieur de laquelle le sucre cuira et se transformera en un sirop délicieux. Les kakis crus ont un goût légèrement amer, pourtant ils contiennent beaucoup de sucre. Toshio m’a montré qu’on pouvait aussi les placer directement au congélateur ; ils ne gèlent pas mais se changent en un sorbet qui accompagne à merveille le shochu, alcool fort japonais.

PASSER LE BALAI

Maruyama san n’était pas toujours présent à l’agence ; lorsqu’il passait, il arrivait tôt le matin, déposait son sac dans l’entrée et passait le balai d’abord à l’extérieur, dégageant les feuilles mortes que la nuit avait déposées devant la porte, puis à l’intérieur, soulevant la poussière des activités de la veille.

Il ne me dit qu´une fois d’en faire autant.

Cette manière de faire place nette pour préparer le travail d’une nouvelle journée est peut- être le meilleur enseignement que j’ai tiré de mon séjour. Peut-être ce geste est-il le même que celui des anciens artisans préparant le terrain sur lequel les pierres de fondation d’une nouvelle maison allaient être posées.

Je remarquais sur le bureau, entre l’ordinateur et les crayons, une petite balayette en jonc tressé. Ce petit objet prenait l’échelle des petits gestes qu’il aurait à préparer.

DONNER POUR NE PAS PERDRE

Maruyama san organise de nombreux workshops. Pendant les trois mois de mon séjour, j’ai eu l’occasion de travailler sur la préparation de trois d’entre eux, un à Takao, petit bois situé à une vingtaine de kilomètres au nord de la ville de Tokyo, un autre à Hita, ville située sur la grande île de Kiushu au sud, et le dernier, à Paimboeuf. Hormis le travail réalisé pour l’estuaire, commande internationale rémunératrice, les autres (Hita et Takao) sont des événements gratuits auxquels Kinya tient particulièrement. Parce que contairement aux chantiers ordinaires, ces manifestations sont l’occasion d’un partage privilégié avec des personnes non professionnelles, notamment avec des étudiants, des eleves, des curieux.

C’est le moment d’une transmission de savoir, de savoir faire, d’idées, et très souvent c’est le véritable moment de la conception. Pour l’événement organisé à Hita, qui dura trois jours, les esquisses et maquettes réalisées par avance se révélèrent finalement bien plus suggestives que directrices. Participèrent à ces trois jours des étudiants de l’université de Waseda, des artisans amis s’étant déplacés pour la cause, des élèves d’une école technique de la ville et deux membres du collectif français colloco , tous venus par leurs propres moyens. Les seuls financements obtenus ont servi à acquérir une cinquantaine de troncs et quelques outils.

MONTRER LE PROCESSUS DEVOILER L’ ARTIFICE

Ce qu’en Occident nous avons tendance à cacher, les coulisses, les cuisines, les chantiers, se trouvent souvent sur le devant de la scène au Japon. Cette culture semble attacher autant d’importance (si ce n´est quelquefois plus) au processus de réalisation, au faire, c’est-à-dire au geste plutôt qu´à l´objet fini. Quelques exemples parmis d´autres pour nous en convaincre :

Les marchands de momiji maju d´Hiroshima n’ ont pas placé dans leurs vitrines ces petits gâteaux à la forme de feuille d´érable mais toute la machinerie qui les fabrique ; on peut ainsi assister au processus depuis la cuisson de la pâte dans son moule jusqu´à l´emballage final en passant par le fourrage qui depose au centre de la génoise la pâte sucrée de haricot rouge.

Le bunraku (théâtre de marionnette) est l´exemple le plus subtil de ce retournement. L´histoire, l´intrigue est réduite à un prétexte à montrer quelque chose en train de se faire. Sur scène, les personnages représentés par des poupées d’une cinquantaine de centimètres de haut sont animés chacun par trois manipulateurs placés dans des fosses qui ne dissimulent que leurs jambes. Ils sont habillés de noir et deux d’entre eux sont masqués, le troisième officie à visage découvert. L´illusion et le réalisme du mouvement transmis à la marionnette, et dont la perfection nous va droit au coeur comme une flèche, sont trahis à tout instant par la présence de ce visage impassible. Et si l´on tente malgré tout de concentrer notre attention sur la marionnette, on aperçoit alors la blancheur d´un pouce contrastant avec le noir du gant qui dissimule le reste de la main. Par cette pirouette l’art est mis au service de son propre dévoilement.

Un troisième et dernier exemple est celui d’un film récent, Okuri Bito, sorti cette année en France sous le titre de The Departure. Le travail d´un croque- mort au Japon y est dépeint. Dès la première séquence, on comprend l’importance accordée au processus au détriment de ce à quoi il conduit. La famille du défunt est rassemblée dans le lieu même où est mort ce dernier. L´assemblée et l´officiant se font face, separés par le corps du défunt. Qui va être lavé, dévêtu, rhabillé , le maquillé et apprêté. Ces gestes sont sûrs, presque lents, appropriés. Jamais la pudeur qu´exige un telle situation n’est transgressée. Chaque personne qui assiste au riuel semble s’identifier à celui qui officie, ainsi chacun prépare le mort au passage, lui faisant ses adieux. Après, il n´y à plus rien à dire, tout a été fait.

Ce qu´en Occident nous faisons en laboratoire, en coulisse ou en cuisine, c´est-à-dire en cachette est devoilé et partagé au Japon et devient l´essentiel autour duquel un rassemblement est possible. J´avais été choqué quand, à Hita, une heure après avoir terminé le travail - qui avait duré trois jours - nous commencions déjà à le démonter. Alors que personne ne l’avait vraiment vu. Mais je me trompais, je passais en fait à côté de ce qui avait été essentiel.

CUIRE LE RIZ

Il a très vite fallu apprendre à cuire le riz et la soupe. Chaque jour nous étions au moins deux à manger à l´atelier, Toshio et moi. Le riz japonais est collant, lorsqu´il est cuit chacun de ses grains s´agglutinent aux autres formant une boule homogène et entiére, mais on peut très facilement en désingulariser les grains ou des bouchées plus ou mois conséquentes - l´art de l´assemblage se retrouve d´abord sur la table. (On peut facilement faire des boules généralement triangulaires et fourrées à loisir que l´on emporte et mange froid pour le repas de midi). Ce riz au grains trapus est légèrement sucré. Pour le cuire, on emploie un récipient en terre cuite de forme évasée recouvert d’un couvercle de même matIiere légèrement bombé et percé d´un petit trou excentré qui permet à la pression de ne pas trop monter. La quantité d’eau (environ un volume et demi pour un volume de riz) est jaugée par une personne expérimentée en trempant le bout de son majeur dans la préparation et en évaluant la quantité d’eau dépassant du riz. Celle-ci est soi-disant toujours constante. On commence par chauffer au maximum, on peut remuer au moment où l’eau se met à bouillir pour éviter l’accroche des grains à la paroi du récipient, puis on réduit le gaz de moitié pendant une dizaine de minutes, ensuite on coupe et on laisse reposer . Avant de

LIBERER L ENGAWA

L´engawa, c´est la terrasse. Mais ce mot n´a pas de sens. C´est l´espace qui se trouve entre ; entre le jardin extérieur, et la partie habitée de la maison. Il n`y a pas d´équivalent dans notre culture, peut-être que pour mieux le définir on pourrait dire que c´est un seuil, au même titre qu´une porte ou qu´une fenêtre, á la différence près que l´on peut s´y arrêter. L´engawa, c´est une fenêtre qu´on habite. Autrefois on pouvait y jouer au go, y prendre le thé, regarder les saisons.

Même les pavillons contemporains reprennent cet attribu architectural. Si dans laplupart des cas ils sont en plastic, ne connectent plus réellement les espaces intérieurs et extérieurs, la tradition perdure. L´engawa de l´atelier avait disparu sous un amoncellement étéroclyte recouvert d´une bâche. Un jour Toshio me demanda d´y mettre de l´ordre, de le dégager. Je m´affairais donc dans la bibliothèque, pièce qui donnait directement sur ce capharnaum, ma tâche terminée, je constatait que l´atelier était pourvu d´un jardin.

Cette qualité spécifique à un espace qui aurait été extirpé de son lieu pour mieux en dévoiler la présence est propre à l´espace au Japon.

MITATE regardez la copie de votre voisin, mais ne copiez pas.

Encore un mot étrange dont m´a souvent parlé Maruyama san. Essayons d´écrire autour pour mieux le cerner.

Le premier sens, est sans doute celui d´inversion. Pour m´expliquer ce mot un jou, Kinya me dessina un homme penché regardant entre ses jambes. Il me disait que pour voir á nouveau un paysage, il fallait adopter un autre point de vue. Manière de se rafraîchir le regard.

Kinya dessine souvent la même chose sur des pages et des pages, comme s´il habitait une répétition lancinante, se fatigant jusqu´au détachement, jusqu´á la forme juste. Dans exposition organisée par le musée d´art de Yokohama, on pouvait voir d´illustrations du roman Le dit du Genji

Les petites lampes de pierre qui éclairent la nuit les jardins d´une pâleur lunaire ressemble à des maison dont l´occupant serait resté à veiller. Les pierres des jardins, disposée comme si un torrent de motagne les avait déversée là évoque cette puissance aqueuse, que le jardinier s´est évertué à comprendre et à transmettre, l´ètagère de brouillard (kasumi dana) de la résidence impériale du Shugakuin sans aucune rèfèrence explicite ou figurative évoque indubitablement l´effet d´effacement que produit la brume, le motif de brise cousu sur un obi se retrouve dans la maille même de la ceinture dont la trame s change en onde, comment ne pas penser que le tisserand n´était pas lui-même porté par le motif… Toutes ces métaphores transmettent l´esprit d´une chose à travers une autre, ce décalage, dans la création offre le changement de point de vue qui est généré quand on regarde entre ses jambes.

Ne tombant jamais dans la figuration, l´art des jardins, celui de la peinture ou de la construction se charge d´une dimention suplémentaire.

YANAKA

Le projet de Yanaka est celui d´une maison, au coeur de Sendagi, ancien quartier de Tokyo dans lequel se trouve un des plus grands cimetières de la capitale. La maison fait trois étages, au Japon cela signifie deux niveaux en plus du rez-de- chaussée. Les deux étages constituent le logement d’une jeune hôtesse de l´air, la commanditaire; le rez-de-chaussée possédant une entrée indépendante donnant sur la rue est un logement étudiant destiné au cousin de la propriétaire. Le bois étant proscrit dans ce quartier dense pour des raisons de normes incendie, la structure a été réalisée en métal; pour les espaces intérieurs déjà réduits, un mobilier fixe a été réalisé sur place et s´est éloigné des dessins d´origine au cours de la réalisation.

MA, OKU, KEKAI...

Cette pensée du doute se retrouve dans les œuvres traditionnelles japonaises, qu'elles soient picturales, littéraires, ou architecturales, pour catégoriser ce qui ne devrait peut-être pas l'être. (Haïku, estampes, gravures, pavillons). On retrouve dans ces œuvres un goût pour l'éphémère, la contradiction et le non-sens.

Ce sont ces mêmes « valeurs » que l'on retrouve chez les métabolistes japonais, citons parmi eux Fumihiko Maki, Arata Isosaki, Kisho Kurokawa, Hiroshi Watanabe, Shin Takamatsu. On pourrait voir en eux, de simples héritiers du Modernisme, s'appliquant à le diffuser dans un nouveau contexte. Mais la vision qu'ils développent de ce courant occidental est bien plus critique qu'elle n'en a l'air. Les matériaux mis en œuvre (béton, verre, acier) ainsi que les formes géométriques relativement simples utilisées contribuent à cette familiarité, mais en détail, ces principes modernes sont malmenés, tournés en dérisions, refusés.

Il n'est concevable dans une culture comme celle du Japon de bâtir, ni même de penser de telles formes qui dans leur unité, dans leur finitude affirment, établissent. Il n'est même pas nécessaire de se demander qu'est-ce qu'elles affirment, car c'est à l'affirmation même qu'il s'agit de s'opposer.

Les métabolistes, tout en important le principe des mégastructures occidentales vont le questionner, le remettre en question. En l’adaptant à leur mode de conscience, ils perpétuent une pensée traditionnelle du doute, de l'incertain. En réponse à une culture occidentale qui affirme « c'est ainsi », s'élève doucement une voix, qui dit « peut-être pas ».

Mettre la liste la plus exhaustive possible de ces formes

FRAGMENTATION

L'espace est, au Japon, traditionnellement perçu comme un assemblage de surfaces abstraites. Chacune de ces surfaces conservent son autonomie, elles sont indépendantes, mais considérées dans leur ensemble elles génèrent des profondeurs, des jeux de lumière, une richesse et une complexité perceptive. Ce qui permet de considérer ces éléments dans leur ensemble (comme un système d'une certaine manière), c'est l'espace médian, le « ma ».

L'espace n'est donc pas considéré comme un volume. Il est fragmenté. Le vide est l'élément fondamental de l'espace, car c'est lui qui maintient les fragments séparés, et c'est par lui que ces différents éléments se mettent en rapport.

Le « ma » sépare et relie. C'est à travers cette dualité que l'espace est perçu. Mais on ne le perçoit jamais dans son ensemble. Ce que l'on perçoit, c'est le mouvement des rapports entre ces fragments flottants, rapports qui se font et se défont sous l'action de notre regard. « L'organisation et la recomposition de ces fragments ne répondent qu'aux lois de notre désir et de nos émotions. »[1]

L'espace n'est pas une entité finie, close au sein d'une forme figée, mais un mouvement dans lequel le sujet se perd.

Qu'est ce qui confère à ce « ma » sa qualité? Et ainsi la qualité de notre perte?

Le ma PRIVE DE REPERES.

Dans les maisons traditionnelles, ces morceaux flottants, ces plans sont les portes coulissantes qui séparent et lient des espaces aux fonctions indéterminées.

EXPRESSION DU DOUTE

On retrouve cette préoccupation dans la démarche de conception de l'architecte Fumihiko Maki. Il dessine beaucoup. Mais le dessin est pour lui d'abord l'instrument du doute. Il parle des carnets de croquis comme recelant des espaces où chaque geste en appelle un autre, laissant part à l'incertitude, construisant avec l'incertitude. C'est par le vide de ces carnets que peuvent se réaliser ces constellations de gestes, qui se complètent tout en conservant leur identité.

Comment conserver la spontanéité d'une esquisse, comment ne rien perdre de son élan vital?

Maki n'emploie pas le terme de limite, lorsqu'il parle des traits qu'il dépose dans ses carnets, il parle d'enveloppe. La limite est une ligne qui sépare deux milieux, appelons-les extérieur et intérieur. Cette séparation entendue par le mot limite est abstraite, et ne définit aucun espace, ne contient aucune qualité. La délimitation est un acte trop volontaire. Envelopper est bien plus humble, et semble mieux traduire cette étape de la conception qui consiste à définir une séparation entre deux mondes, séparation qui, à l'image des « shoji » (parois coulissantes), sépare et relie. La limite, la séparation, dans la pensée japonaise est un lieu où deux espaces coexistent simultanément. Envelopper est pour Maki un acte passif, où l'on retrouve chez l'architecte cette fois cet effacement de la volonté qui préside le geste du calligraphe ou de l'archer. Il explique ainsi cette manière de manipuler l'espace : qui consiste d'abord à écrire (ou dessiner) une enveloppe, qui définit une entité spatiale, puis à déformer celle-ci, de l'extérieur comme de l'intérieur. Jusqu'à trouver son équilibre.

« Concevoir ou imaginer un espace, c'est le courber à partir de l'environnement naturel. Lorsque l'on crée cet espace, lorsqu'on le taille, il faut se confronter à la question de la frontière. Seulement quand on a réellement conscience de ces questions, le travail de l'architecte peut exister »[2].

C'est bien la notion d'assemblage qui est sous-jacente à cette manière de faire : chaque élément dans l'assemblage conserve son autonomie et contribue à former un ensemble où tous sont lus dans une simultanéité. La composition met en œuvre des zones d'ombres, cachées, mais qui n'ont pour intérêt que d'être devinées. Faire voir l’invisible (« oku »).

Le traitement des matériaux va lui aussi représenter ces incertitudes : c'est l'idée de légèreté qui va véhiculer ce doute. Au lieu de construire du lourd (à l'image de ces « bâtiments « convaincus » de l'architecture parisienne »[3]), on va se rapprocher d'une esthétique plus flottante. Le verre et le métal en sont les matériaux les plus évidents. Des jeux de transparence, d'écran, de superposition, de suspension vont effacer les formes, déjouer notre perception.

EXISTANCE DES CONTRAIRES

Deux conséquences : le temps, l'absence de sens.

Le « ma », cet entre-deux, est le lieu de la coexistence des contraires.

C'est là que l'expérience spatiale, cette expérience du mouvement peut se transformer en pure expérience du temps.

Klee, auquel Maki se réfère souvent, a dit au sujet du temps : « définir isolément le présent, c'est le tuer »[4]. La fragmentation spatiale décrite précédemment, est également temporelle, et vise la coexistence de différentes temporalités. Ce qui revient à nier le présent, pour l'affirmer d'autant plus.

L'architecture, de par sa dislocation nous fait percevoir un espace en mouvement, ce qui « éveille la mémoire inconsciente [que nous avons] des formes ».

« Il s'agit de suspendre l'architecture dans un équilibre instable entre le passé et le futur, le silence et la parole, le mouvement et l'immobilité, la présence et l'absence, la matérialité et le vide, l'existence et la non-existence ».[5]

LE SIMULACRE

C'est par le vide de ses carnets que peuvent se réaliser ces constellations de gestes que sont les dessins. Gestes qui se complètent tout en conservant leur indépendance, et par là, révèlent cette vacuité comme pour lui rendre hommage.

« Dans le signe japonais, le naturel ne s'oppose pas à l'artificiel. L'idéal est de situer une œuvre d'art dans une situation paradoxale entre la réalité et le simulacre, dans un espace ambigu et flottant où de multiples significations peuvent être créées. »[6]

Ce qui se trouve à l'origine du plaisir esthétique au japon, c'est précisément ce glissement de sens, cet effacement de toute signification prédéterminée. Le plaisir esthétique vient du fait que c'est le spectateur qui réintroduit dans l'objet sa propre signification.

Cette zone de tous les possibles, cette zone grise, « est un milieu dans lequel l'espace tridimensionnel unique est transformé en un espace plan, unidimensionnel, non sensuel et à significations multiples »[7].

C'est grâce à la coexistence des contraires qui, dans un mouvement d'affirmation et de rejet simultané, engendre cette perte de sens, cette qualité propre au « ma », espace sans repère.

La pensée de la période Edo entre en résonance avec celle de Deleuze, Baudrillard et Kristeva concernant les mécanismes de la pensée poétique :

le lieu du plaisir esthétique est « le lieu où la fusion et la séparation ont lieu simultanément. »

Une fois le sens effacé, celui-ci peut être recréé.

LIMITES

Comment faire de la richesse, de la profondeur?

Comment fabriquer quelque chose qui nous échappe? (Il y a aussi un mot en japonais pour parler de ce qui dépasse nos attentes : « igaï », qui se rapproche d'une certaine manière du mot ouverture). Ces deux questions pourraient être celles auxquelles répondraient les œuvres japonaises, si tant est que celles-ci soient considérées comme des réponses, car la création en Extrême-Orient ne répond pas. C'est là peut-être que résident les principales difficultés de compréhension entre nos deux cultures. La création est passive, lascive. L'artiste (encore un mot trop occidental) laisse son art s'exercer, il s'efface face à son œuvre, pas une fois celle-ci terminée, mais dès qu'il en commence l'ébauche : une œuvre ne peut véritablement voir jour que si le peintre, le calligraphe a dépassé la volonté de créer. Il faut que l'œuvre ne réponde à aucune intention préalable, ce n'est qu'alors que de ce vide, de cette vacuité peut émerger la plus humble et la plus étendue des formes.

Ouverture absolue, pourrions-nous dire, si ce n'est que ce mot « absolu », bien qu'existant dans la langue japonaise est comme proscrit, vulgaire.

La poésie japonaise ne se travaille pas, elle se jette, comme une esquisse, et précisément du contraste entre la préciosité de ce qui est jeté et ce jet, brutal, va naître la beauté de l'œuvre.

C'est peut-être une des limites que l'on pourrait objecter aux métabolistes : leur volonté de se réapproprier les valeurs de leur culture (parmi lesquelles l'ouverture est première).

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[1] SALAT Serges, Japon nouvelle synthèse, Architecture d’aujourd’hui n°250, avril 1987.

[2] MAKI Fumihiko, conférences d’architectes, Les minis PA, Pavillon de l’arsenal, octobre 1995.

[3] MAKI Fumihiko, cité par SALAT Serges,, Japon nouvelle synthèse, Architecture d’aujourd’hui n°250, avril 1987.

[4] ibid.

[5] ibid.

[6] Ibid.

[7] KUROKAWA Kisho, cité par SALAT Serges,, Japon nouvelle synthèse, Architecture d’aujourd’hui n°250, avril 1987.

PAIMBOEUF

Ils étaient en train de construire une grande tour. Sa structure était faite d'échafaudages de chantier. Elle était finie, nue. Elle avait trouvé sa forme mais pas encore sa force. Tous deux se trouvaient face à cette tour. C'était la tour des garçons. En face, de l'autre côté du site sur lequel s'affairaient les artisans japonais et les élèves, devait être construite une autre tour : la tour des filles. L'homme qui venait d'être interrogé prenait son café, assis sur ses deux pieds. La question qui lui était adressée, en anglais, brisa son silence. Il répondit en boitant un peu dans la langue. Sa réponse descriptive et assez précise dura une dizaine de minutes. Il parla des matériaux, de leur histoire, de la manière dont ils allaient être assemblés et fixés à la structure, des outils qu'il faudrait employer, du nombre de personnes nécessaire pour mouvoir certains éléments lourds. Puis il se tut ; de retour à son silence ; de retour à son café.
Quelques minutes plus tard il ajouta : « peut-être ».
Tous deux partirent en éclat de rire.

Quelques jours plus tard, lors d'une conversation qui animait un repas, il entendit le même mot ponctuer une autre explication. Il demanda en plaisantant, si c'était une coutume japonaise que de toujours remettre en cause leur propos, comme si une parole prononcée avec trop de clarté constituait une impolitesse. La réponse qui lui fut faite le troubla :
effectivement, ce mot « peut-être », « tabum » en japonais, est très employé. Au Japon, lui dit-on, les choses ne sont jamais ni blanches ni noires, mais toujours grises. Le Japon est une zone grise, une zone ambigüe : « aïmaï ».

C'est dans cette zone de l'ambigüité, que les choses peuvent advenir. On ne fixe jamais rien, fixer c'est comme étouffer l'élan qui anime la pensée. Le mouvement est fondamental. Le recours à un tel mot (tabum) permet de tempérer un propos qui se serait emporté et aurait détruit quelque chose, ou plutôt aurait stoppé un mouvement, et de fait empêché quelque chose d'advenir. Comme quand, par maladresse, on marche sur une fleur.
Cette remise en cause perpétuelle permet de garder un horizon toujours brumeux, duquel tout est susceptible d'émerger. C'est une culture du doute. Le maintien d'un regard neuf.