Je voudrais parler de ce réalisateur, parler de cette volonté qui le pousse à rechercher sans cesse la pureté d’une image.
Walter Benjamin, dans l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique
pose une distinction intéressante entre le théâtre et le cinéma. Il écrit son texte en 1936. Le théâtre est pour Benjamin une représentation de la réalité, qui est jouée, rejouée sur des planches. Représentation de la réalité et réalité se distinguent par le procédé scénique de mise en scène. Au cinéma, on ne re-joue pas une réalité, on y puise directement des images qui, une fois transposées par l’appareil cinématographique, dévoileront des choses qui échappaient à l’œil nu. Benjamin souligne, de manière peut-être trop radicale, cette distinction théâtre-cinéma en expliquant en quoi le procédé technique d’appareillage cinématographique a modifié le jeu du comédien. Si le comédien au théâtre joue, c’est à dire en appelle à ses souvenirs, à son expérience pour offrir à son personnage une histoire et une chaire, l’acteur de cinéma devrait être en mesure d’offrir à la caméra sa propre présence et non une présence recomposée, car, pour Benjamin, l’intérêt du cinéma est d’aller chercher des fragments dans le vif du réel.
En 1985, cinquante ans seulement après que Benjamin ait écrit ce texte, Herzog livre un constat amer à la caméra du cinéaste Wim Wenders
. La réalité dans laquelle nous vivons n’est plus en mesure de fournir au cinéma une matière suffisante pour maintenir ce qu’il appelle une pureté propre à l’image.
« C’est comme ça, il ne reste plus beaucoup d’images. Quand je regarde d’ici, tout est encombré, il ne reste presque plus d’images possibles, on doit creuser comme un archéologue … Et essayer de tirer encore quelque chose de ce paysage blessé.
Très souvent bien sûr, cela entraine des risques, et jamais je n’esquiverais ces risques. Il y a très peu de gens prêts à vraiment oser quelque chose pour cette misère où nous sommes, ce manque d’images adéquates… »
Le paysage est meurtri par cela même qui l’a engendré : le regard que l’homme a porté sur lui. La réalité est désormais encombrée d’une profusion de symboles, de masques culturels. Elle se joue elle-même, s’auto-représente; le cinéma n’a plus rien à en tirer. Dans cette courte séquence, Herzog énonce comme un manifeste ce qui motive profondément son travail : essayer de retrouver cette transparence d’image qui est devenue si rare. Ce que Benjamin ne semblait pas entrevoir, cet épuisement du réel, pousse Werner Herzog à chercher des situations extrêmes -à sortir du paysage- dans lesquelles la réalité aurait encore quelque chose à livrer d’elle-même. Ces lieux où Herzog se dit prêt à aller, ces déserts culturels, recèleraient peut-être encore quelque chose d’inattendu.
La distinction que fait Benjamin entre le mode de représentation théâtral et celui cinématographique trouve un écho intéressant chez le dramaturge Jacques Nichet
qui distingue cette fois le théâtre du spectacle. Au théâtre on joue ; dans un spectacle on joue sa vie (on agit). Il s’explique : le théâtre dispense de signes, le spectacle dépense des corps. Dans le domaine du spectacle donc, effectivement plus aucun jeu n’est possible, on ne triche pas. Le spectacle nous parle donc, de par sa nature propre, de notre vulnérabilité, car il introduit au coeur de sa représentation la notion de risque.
Herzog est conscient des risques que cette recherche peut entrainer, et veut les prendre. Il n’en a pas le choix car ils sont constitutifs de ce qu’il recherche : la clarté d’ image qu’il ambitionne réside dans ces risques à prendre.
Ce qu’il cherche c’est une réalité à déchiffrer. Il veut quitter ce « paysage blessé » qui s’offre amorphe à l’objectif, pour retrouver le mouvement même qui conduit l’homme à se faire une place. Ce mouvement, perpétuel, est bien une lutte risquée contre la résistance d’un réel qui n’est pas donné. Ce mouvement, c’est l’acte même d’habiter : se familiariser à un inconnu qui s’échappe toujours. Et c’est ce spectacle qu’il veut capter avec sa caméra.
Les images d’Herzog trouvent leur puissance dans cette lutte permanente que le réalisateur déploie pour habiter un lieu qui ne s’y prête pas. Dans cette tentative de familiarisation est dévoilé le mouvement propre de l’homme, ce qui le constitue au plus profond de son être, on retrouve cet état d’errance ontologique contre lequel nous nous sommes dressés.
Mais pour révéler toute la violence que l’acte d’habiter contient, il fallait d’abord en sortir, exposer notre propre vulnérabilité, s’exposer à la mort et ainsi stimuler notre attention vigile que les codes et les habitudes ont endormie.
Herzog est vigilant.
Mais il ne l’est pas de lui-même, et pour provoquer cette vigilance, pour l’attiser comme on le fait d’un feu, il a besoin de se placer dans ce qui n’est pas sa place. Il doit se constituer étranger.
Pour explorer la part étrange de l’homme, il doit donc devenir étranger à lui-même, et attraper les mouvements s’offriront alors à l’objectif.
Le carnet qu’il a tenu lors du tournage de son film Fitzcarraldo
témoigne de cette démarche. Les premières informations qu’il apporte sur les circonstances du tournage sont étonnantes : il nous fait ressentir le danger, omniprésent à travers de multiples anecdotes effrayantes, mais racontées comme autant d’évènements banals d’une vie quotidienne. La nature environnante, qu’il habite avec son équipe et d’autres indigènes est obscène, destructrice, provocante. Elle est toute puissante. Elle est incompréhensible.
« La violente forêt vierge est encore demeurée silencieuse toute la nuit, dans sa misère à la fois infinie et bornée, dont elle n’a aucune idée, n’ayant ni souffle ni conscience. Ce qui ressort cependant de sa nature profonde, ce n’est pas la négation de sa force d’étranglement, mais plutôt la volonté impérieuse de ne pas user de cette puissance. »
La nature est montrée ici sans artifice, sauvagerie pure.
C’est cette « obscénité fondamentale » qui la retient en dehors de toute éthique, et qui la rend ainsi constitutivement inhabitable, radicalement étrangère.
« Tout semble en prière dehors, inaccompli, irrésolu. Ca ne me procure aucune émotion, car je suis vide comme le lit d’une rivière après la crue. Ma vie me fait l’effet d’une maison étrangère. »
Le risque est là.
On entend dans le ton sur lequel ces phrases sont dites l’étrangeté de l’endroit où Herzog se trouve. Ce vide dans lequel il s’est lui-même plongé, et dans lequel il trouve enfin le champ nécessaire à l’émergence d’une nouveauté, d’une transparence.
On ressent le danger qu’il y a. Si Herzog ne gardait pas en tête la nécessité première qui l’a poussé à se mettre dans une telle situation de vulnérabilité, le tournage d’un film, il serait perdu, perdu à lui-même.
« Je suis en contact si direct avec les fondements du monde matériel, ici, que je me suis fait la remarque aujourd’hui que j’étais aussi complètement familiarisé avec la mort. Si je devais mourir, je ne ferais rien au moment de la mort. »
Cette « zone » qu’il explore est le tréfonds d’une conscience, il en atteint son bord.
Comme ces explorateurs partis à la recherche des limites d’une planète qu’ils pensaient plate.
Il va puiser ses images au bord de la conscience, là où l’imaginaire et le réel se mêlent. Son carnet est en cela beaucoup plus qu’une feuille de route, il l’avouera dans les dernières lignes, écrire lui a permis de se prémunir des dangers de l’exploration d’une telle zone, de le préserver de la folie.
Il n’y relate pas les déboires ou l’avancement du tournage, il explore un monde, en fixe des visions, qui déjà ont en elle la puissance d’une image cinématographique, et ce n’est qu’ensuite, pendant le tournage que ces traces seront transformées en plans, montés en séquences, et donneront un film. Ces images, une fois réalisées, sont des transpositions de ces visions « lointaines », et c’est en cela qu’elles peuvent prétendre à la pureté qu’Herzog recherche et nous parler de cet essentiel qui nous constitue.
Laplace parle de niveler la pente pour qu’elle ne soit plus que de douze pour cent, ce qui reviendrait à ouvrir un passage à l’instar d’un isthme. Je lui ai dit que c’était impossible, car nous perdrions la métaphore centrale du film. Métaphore de quoi m’a-t-il demandé. Je lui ai répondu que je ne savais pas, mais que c’était une grande métaphore. C’était peut-être simplement une image qui sommeillait en nous tous, et que j’étais le seul à lui faire rencontrer un frère qu’il ne connaissait pas encore.
Mais si ces images véhiculent cette transparence, il faut encore la transformer pour la dévoiler. Tant que ces images n’auront pas été intégrées à un projet plus large, elles ne pourront se livrer. Le film est pour Herzog l’unité dans laquelle ce mouvement capté pourra se déployer dans toute son ampleur, une grande métaphore matricielle.
Wim Wenders, Tokyo-ga, bac, mai 2008. Werner Herzog, Conquête de l’inutile, Capricci, 2009. Bernard Stiegler dans la conférence qu’il a donné le 12 mai 2005 à l’ENSAPLV décrit comment la structure même du film fait écho à celle de la conscience. Le flux temporel du défilement de la pellicule produit une succession continue de phénomènes, écoulement qui à l’instar d’une mélodie fait écho à l’écoulement de la conscience du spectateur. Cette dernière est ainsi entièrement pénétrée par le film. Les images d’Herzog retrouvent ainsi par le montage la place qu’elles avaient perdue au tournage.
